Voir et Écouter Autrement: Un échange avec la cinéaste documentariste, Katy Léna Ndiaye
La version anglaise de cette discussion est disponible ici.
Traces, Empreintes de femmes (2003)
Albertine Fox : Dans ce film, comme le titre l’indique, je vois une relation profonde entre le corps de la femme, l’identité féminine, et le paysage, c’est-à-dire, l’immensité de la terre en sa matérialité. Pourtant, cette relation n’est pas exprimée d’une manière territoriale, provenant d’un désir de la conquête. A votre avis, quelle est la signification de l’inscription de l’identité de la femme dans la terre, et alors, dans l’image ?
Katy Léna Ndiaye : Traces, Empreintes de femmes, par son dispositif et sa grammaire, c’est davantage un « objet » qu’un documentaire au sens classique. Dans les premiers moments du film, ces premiers plans, le paysage prime. Puis j’installe ces personnages dans leurs lieux et contextes nécessairement éloignés des nôtres (nous la plupart des spectateurs) pour ensuite abolir cette distance géographique et culturelle avec le dispositif des conversations/rencontres « regardés/regardants » filmés la plupart du temps en plan rapprochés. Par la suite, on revient à l’espace aux murs quand la parole se tarit, provisoirement ou définitivement. La notion de territoire, de démarcation, entre ce que serait la place des hommes, et celle des femmes est absente. Je n’ai pas filmé ces femmes dans un geste d’exclusion des hommes. Mon geste a quelque chose de très doux, très simple. J’ai souhaité m’asseoir et asseoir ma caméra devant elles mes semblables, des femmes. J’ai filmé et déposé ces paroles, cet univers de femmes devant nous. Et ce face-à-face rapproché nous invite à penser ce qui n’est pas montré, à revenir vers ces paysages du départ, et mesurer à quel point « ils » comptent peu. Et comment on peut se retrouver dans les récits, la parole de « Ces Autres ». De quelles manières nous pouvons penser « ensemble » nos conditions de femmes et d’hommes.
AF : Peut-on dire que ce n’est pas seulement un moyen d’humaniser les images des ‘femmes d’Afrique’, comme vous avez suggéré ailleurs, mais c’est aussi une sorte de résistance culturelle et politique contre l’impérialisme médiatique de l’Occident ?
KLN : Le mot « humaniser » me dérange, je pense qu’il est inapproprié. Je n’ai pas à les « humaniser », elles sont mes semblables, nos semblables. Et elles sont… en dehors de vous et moi. Pour ce film et les suivants, mon cinéma se pose là contre une représentation « carte-postale » du réel africain, et un objet qui devrait être « humanisé ». Je filme des sujets, des hommes, des femmes ici. Mais oui, vous avez raison, j’essaie d’installer un rapport autre, où le regardeur ne consomme pas des images. Il est engagé au même titre que la personne filmée qui le/la regarde et s’adresse à lui/elle et l’oblige à la voir, à l’écouter autrement j’espère, et l’oblige à revisiter la relation, à l’écouter et la voir comme son semblable. Ce dispositif tout juste esquissé dans Traces, empreintes de femmes, est plus clairement présent et lisible dans En attendant les hommes.
AF : Les femmes sont des créatrices dans ce film, elles produisent une histoire, un moyen de vivre, une relation sociale. Leur présence est au centre de l’image ; elle ne peut pas être réduite – elle imprègne les environs. Je trouve que la bande-son joue un rôle majeur. La présence de la femme est aussi un rythme, une action qui résonne et pénètre l’image. Leurs mouvements créent une musique, une matière musicale. Peut-on imaginer la bande-son comme un autre mur dans ce film ? Une surface à construire ?
KLN : Oui, vous avez raison. Et je reviens à ce que j’ai exprimé plus haut. Ce film est un objet où dialoguent son et image. La bande-son occupe énormément de place. Cette bande-son, je l’imaginais comme un élément presque central dans la composition du film. Et c’est dans cette direction que le musicien et compositeur de jazz belge Erwin Vann a travaillé. Je souhaitais une musique qui imprime une dimension contemporaine au film, aux gestes. Elle est tantôt personnage, et comme vous le dites aussi, tantôt un mur sur lequel les femmes, le groupe des peintres vient s’exprimer. La musique transforme la rénovation de la concession en moment de « performance », une action accomplie par une ou plusieurs personnes et qui produit un sens artistique.
Un gros plan du visage de Katiga (la grand-mère de Anetina) passe au gros plan de la peinture murale dans un fondu enchaîné. La texture de sa peau fusionne avec la texture et les couleurs de la peinture.
AF : Vous avez dit dans l’entretien que j’ai cité plus haut dans le texte que la musique était un moyen de ‘casser des clichés sur l’Afrique’, que votre collaboration avec Erwin Vann a créé une musique contemporaine à partir des sons bruts, captés lors du tournage.
KLN : C’est ce que j’explique dans la précédente réponse. Non que je veuille mettre à distance la musique traditionnelle, mais je voulais rapprocher ici le geste de ces femmes artistes qui s’expriment sur leurs murs/toiles du geste des artistes performeurs. Et cette musique recomposée à partir de fragments sonores collectés lors du tournage, participent à la composition de cet objet filmique.
AF : Ensuite, vous avez dit : ‘Pour moi, ces femmes ne doivent pas être vues uniquement dans leur dimension africaine. La relation d’Anetina avec ses ainées est universelle.’ Pouvez-vous développer vos remarques un peu ? Par exemple, pourquoi l’idée de l’universalité est tellement importante dans ce contexte ?
KLN : On revient à ce que je développe plus haut : gommer dans le regard du spectateur la tentation de l’exotisme pour voir se déployer entre Anetina et ses vieilles dames, la relation somme toute universelle qui peut unir ici et là une jeune femme à ses grand-mères. C’est important pour moi parce que tout procède encore trop souvent comme si l’Afrique, le continent, était un monde à côté, un monde à part et singulier.
AF : Il y a un moment dans ce film où Anetina parle de la soumission et la passivité obligatoire subie par la femme, une passivité imposée par la société patriarcale. Ensuite, on voit une image puissante d’une glace cassée dans un salon de coiffure. J’ai ressenti cette image comme une expression de douleur mais aussi de résistance. Une fragmentation de l’identité mais aussi de création. Les femmes persistent dans leur travail créatif, malgré les circonstances. Voyez-vous un lien entre cette image de la glace et les paroles précédentes d’Anetina ?
KLN : C’est absolument cela. Au moment du film et de notre rencontre, Anetina se trouvait à la croisée des chemins. Elle venait de traverser de grandes difficultés, et prenait conscience aussi du monde tel qu’il lui était donné. Dans la séquence à laquelle vous faites référence, Anetina sort d’une certaine manière de l’enfance et abandonne la naïveté inhérente à ce temps de la vie. Elle constate tout cela, mais en même temps on sent qu’elle ne renonce pas, qu’elle va trouver la route et sa place.
La glace cassée dans le salon de coiffure où Anetina parle avec la coiffeuse et sa cliente.
En attendant les hommes (2007)
AF : Au début du film, lorsqu’on voit les images de femmes qui marchent dans la rue, et puis une petite fille qui s’assied à l’entrée de porte, je me demande le sens et la source des mots qu’on entend, prononcé par la voix-off des femmes. Est-ce que c’est un proverbe ?
KLN : Ces mots je les ai collectés ici et là, auprès de Khady, Massouda et Tycha, les trois protagonistes. Ainsi rassemblés, ils deviennent une charade, un poème énigmatique qui traverse le film et dont on découvre le sens à la toute fin sur le dernier plan… Ces mots se rapportent à une pluralité de plans, ou de séquences qui tous évoquent un même motif qui revient sans cesse… Compliquer de répondre à cette question, sans prendre le risque d’éventer l’énigme… On est justement ici dans ce que j’essaie d’amener. Je donne des éléments, j’installe un dispositif narratif où le spectateur doit faire un chemin, travailler à trouver activement le sens, et de là quitter sa position de « consommateur » …
AF : Lorsqu’il fait nuit au-dehors, et on voit les femmes qui prient, est-ce qu’on entend le chuchotement de Khady, en voix-off, en train de prier ? C’est un moment très intime, où on a l’accès à son monde intérieur. Pourquoi était-il important d’amplifier la voix intime de la femme dans cette séquence ?
KLN : Sa voix est amplifiée et pourtant, on ne distingue pas ce qui se dit. On le devine. Khady chuchote sa prière dont on ne comprend pas la signification. Elle le dit pour elle-même, et pour celui à qui elle l’adresse. Ce moment intime contraste avec celui où Khady, Massouda, et Tycha nous regardent droit dans les yeux et nous confient leurs désirs intimes de femmes. La séquence de la prière est là pour rappeler le lieu, le territoire mental, culturel, qui est celui de l’islam, d’où les personnages prennent la parole. Et que contrairement aux idées reçues, en ces lieux aussi, des femmes sont et expriment leurs désirs intimes. Cela nous dit que ça ne constitue pas en soi quelque chose de remarquable ou d’exceptionnel. Elles sont des semblables. Quant à leur tour elles nous retournent les questions, elles ne font rien de moins que cela, elles prennent notre place et questionnent comme précédemment nous les avons interrogées.
C’est le soir et Khady se prépare à prier.
AF : J’ai l’impression que ce film redéfinit l’idée de ‘l’attente’. Je trouve que le film n’est pas ‘sur’ l’attente, mais il montre la créativité et la réceptivité des femmes pendant qu’elle pratique un mode de vie qui leur convient. Il lutte contre l’idée d’attendre, comme si ce n’est qu’un état déterminé (et limité) par la présence ou l’absence des hommes.
La réalisatrice et écrivain Trinh T. Minh-ha a récemment réfléchi sur l’acte de marcher. Elle le décrit comme une sorte de résistance et ‘une activité pour la paix’. C’est ‘un mode de réceptivité’ et ‘une manière d’appréhender le monde’. Je me demande si l’idée de l’attente fonctionne un peu comme cela dans ce film – ces femmes ne passent pas le temps, en faisant les choses, mais elles créent un temps à elles, leur propre temps. Qu’est-ce que vous entendez par l’acte d’attendre dans ce film ?
KLN : Il n’est pas question ici de mode de vie. Plus que la créativité, c’est l’existence simple qui se déploie. Il y a le cadre, le quotidien des personnages et de Oualata, le temps qui s’écoule autrement sur lequel je pose un regard. Et ce regard imprime un rythme au récit. Et donc ce que j’exprime est : « Nous ne vivons pas dans l’attente mais plutôt, En attendant les hommes… nous vivons. Le film est sur le temps, et donc elles n’attendent pas, elles vivent, les hommes viennent et repartent, certains restent, et pendant ce temps-là elles sont, elles vivent. Mais ce que je dis s’applique à nous tous, humains.
AF : Votre façon de filmer les entretiens, suivis des peintures murales ou les plans du paysage, c’est comme si on écoute toujours les paroles des femmes du plan précédent, mais avec une autre sensibilité. Envisagez-vous l’écoute comme pratique, comme une façon de travailler, pendant que vous réalisez un film ? Est-ce que l’écoute a une place importante pour vous dans ce film ?
KLN : Il faut envisager ce film et le précédent comme un travail sur le regard et l’écoute. Les dispositifs concourent à cela. J’esquisse les portraits de femmes, et offre le temps de les rencontrer, de les appréhender. Pour ce faire, je bannis les mouvements de caméra, dans Traces, empreintes de femmes, et dans En attendant les hommes, tous les plans sont fixes, tous. Et oui, le moment qui suit un échange imprime un rythme, prolonge la conversation, et à l’écran par ce que je filme chez le spectateur aussi. Ces paroles font leurs chemins à l’intérieur du regardant. Les questions qui lui sont posées le surprennent, l’obligent à être actif, à y répondre pour lui-même.
Massouda pose une question à Ndiaye et aux spectateurs du film, suivi d’un très gros plan d’un ventre de femme enceinte, accompagné par la voix d’une femme qui chante.
Plus tard dans le film, un autre face-à-face avec Massouda est suivi d’un très gros plan, mais cette fois on voit une peinture murale à la place du corps de la femme, accompagné par le son faible de Massouda qui est en train de mélanger les pigments.
AF : Je pense que ces deux films sont bien plus que des documents culturels ou ethnographiques, parce qu’ils nous font imaginer. A cause des couleurs, de la musique, des textures visuelles et sonores, et aussi de l’usage du fondu enchaîné dans Traces, Empreintes de femmes, vous créez un espace pour l’imagination. Cet espace laisse entendre quelque chose de fantastique ou spirituel. Qu’en pensez-vous de cela ?
KLN : Relier mon travail à celui d’une ethnographe est une erreur. Je suis cinéaste documentariste. Mon travail consiste à donner à voir le réel recréé, modifié par mon regard, mon point de vue, une façon de filmer qui m’appartient, mais le réel toujours. Comme je l’ai dit plus haut, j’essaie de travailler des œuvres qui transforment le « regardant », l’obligent à quitter sa position de consommateur « d’images d’ailleurs ».
On a le temps pour nous (2019)
AF : Pourquoi est-ce que vous avez choisi de ne pas utiliser le ‘face-à-face’ conventionnel dans ce film ?
KLN : Les dispositifs ou traitements dépendent de l’histoire, du sujet, du contexte. L’idée du portrait photographique, et de la conversation personnages/spectateurs ont dicté « la face caméra regard caméra » pour Traces et En attendant les hommes.
Ici Smockey est un personnage en mouvement, comme son pays et l’histoire, les événements en train de s’y jouer.[1] Dès le premier plan Smockey se met en mouvement, la caméra avec lui, et on ne le lâche plus. Le suivre, mettre nos pas dans les siens pour saisir ce qu’il est, ce qui le met en mouvement, c’est à cette condition que le film peut se déployer. Me poser face à lui aurait été le plus sûr moyen d’installer Smockey dans son rôle de porte-parole du Balais Citoyen, ou même d’artiste rappeur habitué à cet exercice de la représentation face aux medias. Ici ma caméra est systématiquement derrière lui ou à côté de lui. Cela lui permet d’oublier ma présence, et moi, (nous) d’accéder à l’Autre Smockey qui à certains moments enlève son masque.
AF : Pourtant, votre présence invisible est toujours là. Peut-on dire que c’est une présence d’écoute que sent le spectateur ?
KLN : La position à ses côtés, marque la place que j’assume d’occuper. J’ai été surprise par le tour qu’a pris l’insurrection au Burkina Faso (Je n’imaginais pas la chute de Compaoré). Surprise aussi de découvrir que Smockey et les leaders du Balais Citoyen sont de ma génération. Cette « présence d’écoute » comme vous dites raconte tout cela. Je me mets tout contre un représentant de ma génération engagé dans le changement de sa société. A son côté j’essaie (après coup) de comprendre, de creuser, percer, de ne pas rester en surface. Je tente de saisir ce qui se trouve derrière le visage « médiatique » de l’artiste/activiste, quelles sont les motivations profondes. Smockey n’est pas un adversaire, c’est ce que traduit aussi ma position d’écoute matérialisée par la caméra, jamais en face, sauf sur le dernier moment du film avant de le quitter.
AF : Et pensez-vous que l’écoute, qui est une action, mais une action silencieuse, puisse aider à créer un nouvel espace politique ?
KLN : Le cinéma est pour moi un espace, un temps, où sans cesse nous apprenons à regarder autrement. Ces images en mouvement, dont nous devons décoder la grammaire pour trouver le sens, comprendre l’histoire, nous obligent à une écoute attentive.
Tout cinéaste, je crois, souhaite que son film soit une expérience telle que le spectateur qui en sort ne soit plus tout à fait le même que celui qui y est entré. Mais je crois que c’est aussi vrai pour le cinéaste lui-même, la fabrication du film vous transforme tout autant sinon plus qu’il ne transforme le public. La dimension, ou l’espace politique que vous évoquez, se trouve peut-être quelque part au niveau de l’expérience.
Dernières réflexions
AF : En tant que journaliste, et créatrice des images et des sons, voire, initiatrice des nouvelles formes, pensez-vous qu’il existe les préjugés raciaux et sexistes enracinés dans l’industrie du film et de la télévision en Europe ?
KLN : Même si les contextes ne sont pas exactement les mêmes d’un pays à l’autre, il y a une tendance générale. Ce que l’on observe dans le corps social ici et là, les parcours en politique, les opportunités de carrières en entreprises, à l’université, et on peut multiplier les exemples, se joue également dans le domaine artistique. Les groupes « racisés » (même si je n’aime pas ce mot), les minorités, ne disposent pas des mêmes opportunités. Opportunités de travailler, de trouver les financements, de produire, et des mêmes possibilités d’exposition du travail lorsque les œuvres sont là. Pourquoi ? Parce que opérateurs culturels, curateurs, diffuseurs, festivals sont les relais de la culture dominante qui ne regarde pas ou si peu notre cinéma. Les espaces mis à notre disposition sont des espaces concédés, à la marge, où les occasions de rencontre avec le public sont limitées.
A agir ainsi, on se prive de la possibilité d’ouvrir les regards à d’autres cinémas, à la possibilité aussi de déconstruire une conception de l’altérité héritée d’un passé colonial. Et ce passé a fait de l’Autre « un objet » qui de fait ne peut produire de discours, de pensée, de sens y compris sur lui-même.
Bien souvent ces cinéastes, ces artistes « invisibilisés » réinventent les codes, produisent des grammaires nouvelles, explorent des formes nouvelles de représentations, de faire du cinéma tout simplement, ce qui amène du sens, des esthétiques singulières, matière à voir et à penser ensemble et autrement. Et c’est ce que peine actuellement à faire le « cinéma dominant », qui s’essouffle me semble-t-il.
AF : Selon vos expériences en Europe, pensez-vous qu’il y ait une tendance à coincer vos films dans une seule catégorie ethnographique ou sociologique ?
KLN : Oui, parfois dans des festivals étiquetés cinéma africains… Non pas que je souhaite disqualifier ces festivals, la plupart constituent de magnifiques espaces de rencontres avec le public. Mais que ces lieux soient trop souvent les seuls à accueillir nos films, et donc à considérer notre travail, doit collectivement nous interpeller. Je veux croire que cette mise à l’index est appelée à disparaître. On y travaille en tout cas.
FIN
[1] Pour obtenir plus de renseignement sur ce film vous pouvez consulter le site : https://indigomoodfilms.com/catalogue/on-a-le-temps-pour-nous/
Les sources mentionnées dans cet échange:
‘Anetina donne de l’espoir: entretien de Heike Hurst, Tahar Chikhaoui et Olivier Barlet avec Katy Léna Ndiaye à propos de Traces, empreintes de femmes’, Africiné.org, October 2003. Online at: http://www.africine.org/entretien/anetina-donne-de-lespoir/3075
